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Quali diritti per Bansky?

Scritto da Giovanni Maria Riccio Il .

GIOVANNI MARIA RICCIO

Ha fatto molto discutere la distruzione di un murales di Bansky, intitolato “Spy Booth”, dipinto sul muro di un edificio privato e demolito durante i lavori di ristrutturazione dell’immobile. La notizia ha riacceso la discussione sui diritti degli street artist e sulla tutela giuridica delle loro opere.

 

Diritto d’autore sull’opera

Non sembrano esservi particolari dubbi in ordine al fatto che le opere rientranti nella categoria della street art possano essere tutelate dal diritto d’autore. Storicamente, sia negli ordinamenti di common law sia in quelli di civil law, il diritto si è dimostrato disinteressato alla liceità del supporto che contiene l’opera.

Per quanto riguarda l’inquadramento nelle opere tutelate, il diritto americano, com’è noto, accorda un copyright a tutte le creazioni autoriali che rispettino il carattere dell’originalità e che siano fissate in un mezzo di espressione tangibile.

Analogamente, l’art. 1 della legge sul diritto d’autore stabilisce che sono protette tutte “le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione”.

In entrambi gli ordinamenti, quindi, si assiste all’indifferenza del legislatore rispetto al mezzo o alla forma di espressione. Le opere dell’ingegno, infatti, sono oggetto di tutela, a prescindere sia dalla loro qualità artistica o dalla loro utilità, sia dal loro carattere illecito o immorale dell’opera o del suo corpus mechanicum.

In generale, quindi, è indiscutibile che le opere della street art rientrino nell’alveo dell’art. 2, comma 1, n. 4) che abbraccia “le opere della scultura, della pittura, dell’arte del disegno, della incisione e delle arti figurative similari”. Peraltro, e trattasi di punto pacifico in dottrina, l’elencazione dell’art. 2 l.d.a. ha natura indicativa e non tassativa e, quindi, possono essere protette tutte le opere che abbiano i caratteri della novità e della creatività e che siano state oggetto di un processo di “concretizzazione, estrinsecazione o esteriorizzazione”.

Risulta evidente, quindi, che l’autore dell’opera avrà il “diritto esclusivo di utilizzare economicamente l’opera in ogni forma e modo originale, o derivato” (art. 12 l.d.a.) e, nello specifico, il diritto di riproduzione, riconosciuto, a livello di diritto interno, dall’art. 13 l.d.a.

Alla luce di tali rilievi, ne discende chiaramente l’illiceità della prassi, per quanto ampiamente praticata, di riprodurre su prodotti di merchandising (tazze, t-shirt, ecc.) murales e altre opere della street art.

 

Proprietà dell’opera

Se il tema del diritto d’autore sulle opere di street art appare di agevole risoluzione, più complessa, invece, risulta essere la questione della proprietà del supporto che racchiude l’opera.

Preliminarmente, deve rilevarsi che le espressioni street art e graffiti art hanno una valenza del tutto descrittiva, atteso che i loro confini, anche all’interno della critica artistica, sono tutt’altro che definiti. È appena il caso di osservare che il diritto è indifferente rispetto al valore artistico dell’opera, ma che, in seno all’arte contemporanea, tale difficoltà classificatoria è ampiamente studiata e criticata. Spesso si tende a considerare, per dirla con Gombrich, che l’arte è ciò gli esperti hanno reputato tale: e, quindi, nel terreno che ci interessa, diviene difficile determinare se alcune espressioni della street art, come ad esempio i tag (le firme utilizzate dai graffitari per segnare il proprio passaggio) meritino di essere ricondotte in seno ai fenomeni artistici e, di conseguenza, godere di una forma di protezione giuridica.

Da un punto di vista tecnico, poi, non può non osservarsi che alcune opere possono essere rimosse dal loro supporto (come ad esempio i poster o taluni stencil) e, quindi, vivere di vita propria, a prescindere dalla loro “base”.

È scontato affermare che la proprietà della superficie su cui incide l’opera coincide con quella del proprietario dell’edificio. Tuttavia, tale relazione dominicale, una volta riconosciuto il valore artistico dell’opera, non dovrebbe spingersi sino alla possibilità di distruzione dell’opera stessa.

Si tratta di un’ipotesi espressamente disciplinata dal diritto americano. Il VARA (Visual Artists Rights Act – §106A U.S. Copyright Act), a tal riguardo, riconosce all’autore abbia il diritto all’integrità dell’opera, che non può essere distrutta dal proprietario dell’edificio nei casi in cui sia possibile rimuove l’opera stessa.

Al riguardo, il VARA stabilisce che il proprietario dell’immobile abbia l’obbligo di comunicare all’autore la scelta di distruggere (o di apportare modifiche significative che inciderebbero sull’integrità dell’opera) il muro. In realtà, il proprietario è tenuto ad un good faith attempt ossia dovrà dimostrare, in caso di distruzione dell’opera e di pretesa lesione da parte dell’autore, che si è impegnato per individuare l’autore stesso, atteso che, generalmente, gli autori ricorrono ad acronimi o a pseudonimi nel firmare le loro opere.

L’autore, una volta ricevuta la notification, ha novanta giorni per rimuovere l’opera, a proprie spese; decorso tale termine, il proprietario ha la possibilità di distruggere l’opera stessa. È evidente che il meccanismo prescelto dalla legislazione americana determina un percorso virtuoso: il proprietario dell’edificio ha, a seconda della propria convenienza economica, il diritto di alienare il bene ovvero di chiederne formalmente la rimozione, riducendo l’incertezza e i costi transattivi potenzialmente associati alla facoltà dell’autore dell’opera di agire in giudizio.

Il VARA, forse in un eccesso di furore regolamentare, prevede anche una sorta di discrimen tra atti vandalici e opere tutelate. Queste ultime sono solo quelle che rispettino lo standard della recognized stature, che ricorre nei casi in cui l’opera si riconosciuta meritevole di tutela da critici d’arte, altri appartenenti alla comunità artistica o addirittura da “cross-section of society” (come fissato dalla giurisprudenza nel caso Pollara). È evidente che i parametri in questione sono talmente ampi da abbracciare un numero di produzioni artistiche molto ampie, tenendo conto anche di avanguardie e di creazioni dell’ingegno non ancora elevate al rango di opere d’arte dalla critica dominante.

Si accennava poc’anzi al fatto che il VARA trovi applicazione esclusivamente nei casi in cui l’opera possa essere materialmente rimossa. Al riguardo, occorre osservare che, recentemente, sono state sviluppate tecniche sofisticate che consentono di spostare l’opera, incidendo sul profilo “epidermico” della superficie utilizzata.

La questione è stata affrontata dalla giurisprudenza statunitense in due casi, che conviene passare in rassegna.

Il primo è English v. BFC, in cui un gruppo di artisti ha agito in giudizio per impedire la distruzione di una serie di sculture e di opere murarie realizzate all’interno di un giardino comune. La distruzione delle opere era minacciata dal progetto di costruire un edificio in luogo del giardino in questione.

La Corte si espresse in senso favorevole agli artisti, statuendo che nel caso di opere realizzate illegalmente e senza il preventivo consenso dei proprietari, era ammissibile la distruzione delle opere, laddove le stesse non potessero essere rimosse senza danneggiarle o distruggerle. Appare evidente, nel caso di specie, il conflitto tra diritti proprietari, risolto a favore dei proprietari immobiliari, ritenendo prevalente l’interesse economico di questi ultimi di poter monetizzare con un mutamento della destinazione del bene immobile considerato.

Nel successivo caso Pollara v. Seymour [344 F.3d 265 (2d Cir. 2003)], la risposta della corte è stata antitetica. Nella fattispecie, l’artista Joanna Pollara aveva realizzato un’opera muraria su una lunghissima pergamena posta, senza autorizzazione, su di un muro pubblico. Si è detto che il VARA trova applicazione unicamente nel caso di removable works: nozione che, tuttavia, non è precisata chiaramente a livello tecnico, dove la preponderante parte degli esperti di arte contemporanea ritiene che la maggioranza delle opere possa essere rimossa.

 

Quali soluzioni per il diritto italiano?

Il profilo analizzato, relativo alla possibilità per il proprietario del supporto (ad esempio, il muro di un edificio) di distruggere l’opera, non è disciplinato, com’è noto, dal diritto italiano.

Al riguardo, la soluzione forse più semplice potrebbe essere quella di riprendere la scelta legislativa nordamericana, imponendo ai proprietari un obbligo di comunicare agli artisti autori, laddove reperibili, la propria volontà di incidere sul supporto, attraverso la distruzione o la radicale trasformazione dell’immobile.

Un’altra possibile strada potrebbe essere quella di riadattare, mutatis mutandis, le norme in materia di vincoli ai beni culturali, per mezzo di una dichiarazione di interesse culturale, investendo la Soprintendenza della possibilità di intervenire sull’opera. In questo modo, peraltro, si garantirebbe l’interesse della collettività alla preservazione dell’opera anche nel caso di non removable works, superando un limite obiettivo del VARA.

Una soluzione intermedia, inoltre, potrebbe ancora essere quella di imporre effettivamente un obbligo di comunicazione nei confronti dei proprietari degli immobili, siano essi pubblici o privati. Tale comunicazione, però, non dovrebbe essere diretta agli autori delle opere – spesso irrintracciabili, anche in considerazione della diffusa prassi di non firmare le opere in modo riconoscibile – ma alla Soprintendenza che, in caso di opere rimovibili, potrebbe reindirizzare la scelta agli artisti e, in caso di opere non rimovibili, è probabilmente il soggetto deputato ad effettuare una scelta tecnica sul valore dell’opera e, dunque, sulla necessità di preservare, nell’interesse collettivo, l’opera stessa.

Si tratta di meri spunti di riflessione in una tematica indubbiamente complessa, che coinvolge interessi differenti e, sovente, difficilmente conciliabili.

 


Prof. Giovanni Maria Riccio
Professore nell’Università di Salerno e partner dello studio legale E-Lex - Roma